也就谈不上具备一定价值的搭配

具备一定价值的作品，也就谈不上具备一定价值的 ，这是翻译家卞之琳先生在他翻译的《莎士比亚悲剧四种》出版引言第一句话。

儘管作家获得诺贝尔奬已经过去快一年了，但是评论界以及他的同行们并没有因此放弃各种可以评说的机会，虽然很多并不仅仅针对作品。

很多评论者甚至从他的名字 莫言 得到了啓发，并因此引申出更多意涵。而莫言本人对有些看起来显然是 过度解读 的评论似乎并不介怀， 用作品说话 ，已经成了他的信条。

莫言的自信从容不是没有缘由的。从他1981年发表第一个《春夜雨霏霏》开始至今，莫言了几百万字作品，除了让他蜚声海内外的中篇小说《红高粱》之外，还有《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》等厚重的长篇小说作品。

评论界的褒扬或者批评还在一直持续，可是他们都愿意承认这样的事实：就持续而巨大的影响而言，莫言在中国一流作家位置上佔据了近 0年。这在中国当代文坛，并不多见。

而作家本人仍然保持着舆论和周围人眼中一贯的状态：朴实，低调，得了诺贝尔奖之后回家庆祝，也不过就是吃了顿 葫芦馅的饺子 。还有，就是 有点过分的谦卑 。

这和他在作品中喜欢落力张扬人物原始血性的做法形成很大的反差。作家的解释是， 日常生活中，我可以是孙子，懦夫，是可怜虫，但在写小说时，我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。

诺贝尔奖带来了荣耀，也带来了喧嚣，本来为人处事就极为低调的作家，更是和媒体以及社交保持着礼貌而审慎的距离。

做人和做事

：您不止一次说过，在日常生活中应该谦卑退让，但在文学创作中，必须颐指气使，独断专行。那么，您在中，在给小说人物定性的时候，是怎麽行使你的颐指气使和独断专行的？

莫言：作家在创作谈中，有时候为了表达一种强烈的反叛的情绪，他可能用词是极度夸张的。我说我是 高密文学王国 的 帝王 ，那麽有人藉此来批判我有封建的 帝王意识 ，我觉得开玩笑可以这样讲，真的把当作一个问题的话，这种批评是很难站住脚的。

真正的 帝王意识 跟在小说裡，要成为一个 文学王国 的 帝王 完全不是一回事情。我的意思是说，人们在日常生活当中，是要跟周围的人打交道，我的左邻右舍，我的亲朋好友，如果每一个人都是斤斤计较，剑拔弩张，人跟人之间是这样的话，那这个社会还有存在的意义吗？每个人不就像生活在地狱裡面吗？

所以，我想，批评我的人实际上他们也希望自己的周围多出现谦卑的人，而不是那些骄傲跋扈，颐指气使，天天欺凌别人。我想，一个人日常生活中的态度，跟他的做人，他的文学态度是没有什麽太直接的关係。一个作家在作品裡面可以剑拔弩张，可以颐指气使，可以雷霆万钧，但在生活当中并不意味着他要这样做。我一直认为，一个作家他的日常生活跟他的作品裡所描述的东西反差越大，说明这个作家越好。而一个作家的作品就是他生活的写照，这样的作家，我觉得是没有持久的创作力的。太接近自己，把自己这点东西写完了，就写不出新的东西了。

小说人物的性格有时候是作家赋予他的，有时候也是作家不能支配的，因为小说写作过程当中的人物经常会自己给自己做主，在刚开始写的时候，我要给这个人物一个暴烈的性格，但是在后来，后来的后来，写着写着，变成一个温柔的人，我本来是要在小说的结尾把一个人写死，但是写到一半的时候，这个人物自己死去了。我看到很多作家在他们的创作谈当中都谈到过类似的经验，就是写小说写到一半的时候，作家已经无法控制这个人物。就是当写作的这个人物自己的面貌越来越清楚的时候，作家反而要适应人物。作家只能顺着人物写，而不能拧着人物写。我当然指的是成功的创作，不成功的创作没有这个现象。

莫言不仅高产，而且，也因为创作而屡获殊荣，在获得诺贝尔奖之前的2011年，他还获得中国小说的最高奖，茅盾文学奬。他的作品被归类为 成功作品 的有很多，但他要面对的争议也从来没有减少过。直到现在，仍然有评论喜欢将莫言形容为 乡土文学作家 ， 泥腿子 、 土老帽 这一类的评价仍然存在于很多对莫言的所谓文学批评之中。

回顾来路，莫言从不讳言自己从民间文学获得的滋养。

：您在获得诺贝尔文学奖的获奖感言中说，您的写作从 中国传统文学和口头文学中寻找到一个出发点 ，您也将自己看作 说的人 ，那麽，您怎麽看中国说故事的传统文学？您的创作又受到哪些中国传统和现代作家的影响？

莫言：我的确说过我是一个讲故事的人，但是，我想，这个讲故事的含义是非常丰富的。我们讲故事的传统到现在有几千年，讲故事本身也发生了很多的变化。当年这种所谓的说书人，他们没有什麽依据，就是根据口头相传，口头表述，然后在茶楼、瓦肆，在市井当中，为引车卖浆之流，来讲述各种各样的故事，历史故事，现实故事。后来有了话本，就把说书人的讲述用文字记录下来，然后加以整理，经过文人的加工，慢慢就有了后来小说的雏形。像冯梦龙的《三言》，凌濛初的《二拍》，我想在我们中国的古典文学裡面，《三国演义》，《水浒传》，包括《红楼梦》，都可以看到话本小说的影子。真正摆脱 话本小说 影响的现代小说创作，应该是在 五四 的 （）运动 之后，从鲁迅他们开始，这个时候也有很多西方的，包括俄罗斯的，法国的，日本的，这些现代的小说翻译成中文，这个也对中国的小说文本的进步提供了他山之石。

我想，每一个中国作家都摆脱不了两种影响：一个是中国传统文学的影响，一个是外国文学的影响。中国传统文学讲起来也是千头万绪，从大的方面来讲，实际上可以分成两个方向，一个是文字记载下来的传统，唐诗宋词，唐传奇到宋话本，元杂剧，明清的长篇小说；另外一个传统，就是一直在民间，用老百姓的口头来传承的，口头文学的源流，我想这两个都非常重要，对我这样的作家来讲，可能来自于民间的、老百姓的口头文学的影响，比这种文本的、通过阅读得于是更新了你的百度快照。到的影响要更大，意义更加更深远。

至于现代作家，像刚才提到的鲁迅，沉从文这些作家，他们的作品现在已经成为了，他们对中国当代文学的发展实际上是有着切不断的联繫，你想摆脱掉他们的影响是不可能的。我们这一代人，从小就阅读他们的作品，不仅是阅读，同时也是在感同身受着他们作品中所表现出的精神，那种社会的精神，民族的精神，对社会和民族进行批判的精神，这个在我们的小说裡是一直延续下来的。

我认为中国的当代文学，实际上是中国现代文学的延续，我也认为中国的当代作家实际上都是现代作家的传人。

创作和争议

毫无疑问，诺贝尔文学奖是对莫言的创作的肯定，也是对中国文学辨识度的承认。但荣誉的另一面，就是他一直处于争议的旋涡之中。有人批评他 迴避中国现实 ，也有人认为，他 缺乏独立知识分子的勇气 和 普世价值的视野 。

：在创作中，您如何摆脱现实的束缚，而又能反映现实？

莫言：小说中的现实，或者说文学中的现实，跟我们生存当中的现实，有密切的联繫，但又不是一回事。说句最公式化的话，文学来源于现实生活，但又高于、超脱于现实生活。我们描写的人，描写的小说裡或者戏剧裡的人物，肯定是来自于生活中的人物，但他又绝对不会是生活当中的一个真实人物的写照。当然也有一种作品叫 报告文学 ，那就比较接近于事件真相，比如写那种捨身救人的英雄人物，这种文学类型跟写作裡的通讯很接近，但我想，小说，或者说文学作品还是应该跟现实生活有很大区别。

小说可以营造出一种超脱于现实生活，当然这样一种生活也跟现实有着千丝万缕的联繫。你可以写一个既不是中国，也不是美国，也不是法国，甚至不是地球上一个部族的生活，就像那个电影《阿凡达》，好像在一个遥远的星球，但是这裡面的道德标准、价值观跟我们的人间社会那麽相似。

我们生活在地球上，生活在人世当中，生活在具体的社会环境裡面，我们就无法摆脱这些东西对我们的牵制和影响。就像我们永远无法揪着自己的耳朵，把自己提离地面一样。所以说，文学中的现实和生活中的现实之间没有直接的关係，但是有着切不断的千丝万缕的联繫。

总而言之，我生活在年的中国，我的写作完全可以往前推五十年，也可以往后推五百年，我描写的生活也可以是我脚下的这片土地，也可以是另外一个星球的土地，但是对人的理解，对社会的理解，这个又跟我的生活，我的一切密不可分。

：《蛙》是您在国际上很有影响力的一部作品之一，其中，比较尖锐地批评了计划生育。现在，中国农村的一些地方已经开始允许独生子女可以生二胎。您怎麽看待这种变化？

莫言：《蛙》这部作品确实产生了一定的影响，不仅仅在国内，而且在国际上也产生了一定的影响，其中涉及到了计划生育。但是我写作这部小说最根本的初衷并不是要批评计划生育，而是要通过这样的社会背景，来描述出、刻画出、塑造出小说裡 姑姑 这样一个典型的人物形象。

我想社会发展的很快，独生子女的政策从颁佈到现在，已经有三十多年，而且在农村，实际上并不是说不让生第二胎。事实上，农村从一开始，在政策上就允许生二胎。它是这麽一种情况：就是假如第一胎生的是女孩，那麽在八年之后，就可以再生二胎；如果第一胎就是男孩，那就不允许再生二胎了。

当然在执行的过程当中，各地都发生了各种事件，很多事件非常残酷，我的《蛙》裡也有所涉及。

我从不觉得一个作家可以迴避社会问题， 当然，我也不认为一个作家有去用文学来表现尖锐的、複杂的社会问题，这个应该根据作家本人的情况而决定，也应该根据作家才华的方向来决定。

有的人就擅于写缠绵的情感，那他当然可以写一种跟社会生活没有太直接关係的情感小说；有的作家有写历史小说的才能，那麽你也不能说写历史小说不好；有的人特别有想象力，愿意写科幻小说，也写的很好，那麽我觉得这个也很有价值。愿意写玄幻，愿意写职场，愿意写盗墓，这应该是不受限制的。当然，有的人就是紧盯着社会上发生的重大的、敏感的问题，立刻表现，我想，这种作家也非常需要。

另外，一个作家的写作，也不是说永远是一个类型的。我也写过历史小说，写过三十年代的事情，也写过清朝末年的故事，我也写过八十年代的故事，当然我也写过当下发生的事件，也许我下一部作品回到唐朝去，这就是根据作家当时的心情，根据作家当时头脑当中储存的的类型来决定的，没有说哪一个作家永远只写某一类型的作品。也不能根据一个作家写作的类型，选择的题材，来决定一个作家是好是坏。

女性和童年

成为一名作家，可以说是莫言从穿 开裆裤 时就有的，听起来像是玩，但参选城市共计53座。经过友初评和旅游主编复评两个阶段，这是真的。莫言的确是穿 开裆裤 上学的。儘管后来辍了学，当了放牛娃，但是，能当上作家，能 一天吃三顿饺子 ，对一个放牛娃来说， 实在太诱人了 ，可是梦想，往往就是从这样卑微的愿望开始的。

同样，对一个会 怀着甜蜜的忧伤读《三家巷》 ，几十年后，第一次去广州，就大街小巷找 区桃 的人来说，女性会成为他创作中非常重要的元素，也并不难理解。

1982年的诺贝尔文学奬得主加西亚.马尔克斯说， 妇女以铁的手腕维持着人类的秩序，而男子们则一味地以种种狂热鲁莽的行动来闯荡，推倒历史 。但对莫言来说，女性更是人类历史的修补者。女性的爱、女性的痛苦、女性的喜悦，帮助作家理解自己，理解自己的同时代人。

：在获奖感言中，您用很长的篇幅怀念您的母亲。您提到母亲去世后，悲痛万分，于是决定写一部书献给她，也就是《丰乳肥臀》。女性在您的创作和生活中究竟有多重要？

莫言：我的小说《丰乳肥臀》确实是因为母亲的去世而作，也确实是要把这本书作为献给母亲在天之灵的一个礼物，我写这个小说的时候，最早的题目真的是考虑过什麽 大地 ， 母亲 之类的富有象徵意味的更宏大的题目，因为我们传统上都认为大地是母亲，厚德载物，承载一切，承担一切，无私的奉献和付出。

：为什麽说母亲是 最后的拯救 和 真正的悲悯 呢？

莫言：这是通过我小说裡讲述的故事所展示出的。我想，一个人的来处，毫无疑问是因为有了母亲。有了母亲的哺乳，母亲的教育，才有我们。母亲是无私奉献的象徵。而且我认为男性和女性都有丰富的人性，但是，女性之所以伟大，就在于她有母性。男人是不具备母性的，当然，你也可以说男人有性，但是，母性是一个反覆被研究的文学话题，也是人的一个最基本的命题。母性的力量焕发以后，那就是 山可移，海可填 ，什麽力量也抵挡不住的。一个无论多麽弱小的母亲，当她要保护她的子女的时候，她会焕发出人们难以想象的巨大的力量，但是她这种力量又不仅仅是物质的力量，也可能是巨大的精神感召的力量。

小说裡面的这个 母亲 实际上远远超出了阶级意义的限制，这个小说也是对过去几十年的小说的一种反叛。因为，1949年以后的中国当代小说裡面，确实是过分强调了人的政治性和人的阶级性，对普遍的人性予以歪曲或说给予很大的忽视。我想，《丰乳肥臀》这个小说就是一种拨乱反正，是站在人的立场上来写作的，站在全人类的立场来写作的。那麽这样一种写作立场的 母亲 形象自然就超越了阶级，超越了政治，最典型的就是母亲的几个女儿，嫁给了不同的政治力量的代表人物，他们彼此之间甚至成了敌人，刀枪相见，势不两立，你死我活的敌人，但是，当他们把自己的孩子送到母亲家的时候，母亲对这些孩子是一视同仁。这样一个情节实际上是超越了阶级，象徵着母亲包容一切，像大地包容万物一样博大的爱，博大的情怀。

女性在我的创作生活中当然非常重要，因为我们每个人都不可能没有母亲，而且我本人在我长期的生活经验当中，发现人在遇到困难的时候，陷入到巨大的动盪和不安的时候，女性实际上是起到了一种安抚人心，收拾破碎山河的作用。而男人呢，在建设也在破坏，而女性就是修补被男人破坏了的家庭和山河。而且一旦遇到了真正的巨大的困难，女性表现出的生存能力要比男人强大的多，这也是我的小说裡反覆的写女性的一个重要原因。

：好像有评论认为，在《透明的红萝卜》中，那个浑身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是您全部小说的灵魂。童年在你的写作中，佔据了样的份量？

莫言：这不是评论家说的，这是我自己总结的。

《透明的红萝卜》是我的成名作，它的中心的故事也是我的亲身经历。因为我曾经在一个桥梁工地上做为一个老铁匠做过拉风箱的助手。这部小说里修筑涵洞的背景跟我的经历是一致的，也就是说，这部小说裡有我个活的影子，小说裡的主要人物 小黑孩 ，也有我个人一点影子，但是这个 小黑孩 肯定不是我，他是我的童年。

其实，多年以后，我回到过小说裡描写过的场景，就是小说中高大的涵洞。我突然感觉到很惊讶，因为在我的当中，包括我在写《透明的红萝卜》这个小说的时候，也是感觉到这个涵洞是非常的高大，是一个非常宏伟的、非常了不起的、伟大的建筑物，但是几十年以后，当我回到那个地方，我站在那个涵洞下面，稍微一举手就摸到了涵洞的最高处，我心裡想，怎麽变的这麽矮小，跟我记忆当中高大的涵洞完全不一样。后来，我明白童年的记忆并不准确，因为在儿童的眼睛裡面，很多事物是被放大的，很多事物是带着梦幻般的色彩，所以，我想《透明的红萝卜》成功也在这个地方，就在于我调动了自己的童年记忆，是一种童年的视角、童年的眼光、童年的心灵，来审视了、感受了、关注了那一段过去的生活。我想，童年的重要性通过这部小说可以基本的反映出来。

我们每个写最早写到的往往都是童年，而且国外的一个作家，好像是海明威说过， 不幸的童年是作家的摇篮 ，那麽，当然了，也有很多人说，很多人的童年比你更加不幸，为什麽他们没有成为作家呢，当然这是无法相比较的。海明威无非说的是一个不幸的童年，可能让一个人感受到更多，假如他成为作家的话，那麽他笔下描写的事情就会更加的有文学性。

批评和批判

：海明威的批评者说， 作为艺术家，他是有意识的，而作为人，他是自卑的，他有艺术家的某种天真因素，为人却略显幼稚；作为艺术家他是客观公正的，但为人却愚钝的如斧头，需要打磨。 您觉得，您也是海明威这样的人吗？作为艺术家和作为普通人之间的割裂？

莫言：海明威的这个评价也许是公正的，也许是很武断的。你看起来这个批评家在批评海明威的时候，似乎是左顾右盼，面面俱到，又是这样，又是那样，但是我觉得这种貌似非常严谨的话，实际上并不严谨。因为海明威是一个活生生的人，海明威是一个有丰富的创作经验，和丰富的心灵的作家，你不能用一个简单的二元对立，就把这麽一个複杂的、立体的人给表述出来。

我想人并不只有正反两个方面，人实际上是一个 棱镜 ，人是一个 多面体 ，有多个侧面，我想这也是作家存在的重要理由，作家可以发现人的多面性。人并不是只有两面，像硬币一样。这种两分法，一分为二，正反两面，对待某些事物是可以的，但是这样来分析人，我认为是武断的。

实际上，批评家在批评作家的时候，同时也是在显示他自己，批评家在批评的时候也会把自己的灵魂袒露无遗，读者可以通过他的批评来发现作家，发现作品裡面的一些奥祕，同时，高明的读者也可以通过读这些批评家的发现批评家内心深处的许许多多的奥祕。

：您从八十年代开始文学创作，对比当下，您对中国的八十年代，以及那个时候的文化和创作环境怎麽看？

莫言：八十年代的文学到当下的文学，我认为还是有很大的发展。我也没有太多去阅读别人的作品，我只能拿自己做比较，回头看，八十年代的我们的很多作品还是带着很多幼稚的东西，而且那个时候，很多题材还不能触碰，一旦触碰了以后，在出版的时候，会遇到一些障碍。我认为八十年代是我们现在很怀念的一个文学的 黄金时期 ，那个时候，尽管有着这样那样的写作禁区，但是，正是因为有禁区，每一个写作者都带着一种跃跃欲试的挑战禁区的兴奋心情。你不让写，我就写爱情，然后获得了发表，说明这个禁区被突破了。你不让写什麽，我们就写了，而且，最终也得以发表，引起很大反响，说明这个禁区也被突破了。我想就是这麽一个状态，确实让很多作家和写作者处在一种高度的兴奋当中，这种兴奋也刺激着大家的创造力，也刺激了大家的想象力。我的意思不是説有限制就有好的文学，我不是想表达这个意思，我也从来没有表达过这样的意思，我只是客观的描述八十年代这种状况。

现在随着社会的发展，社会生活也越来越多样化，尽管我们现在可以写的东西比八十年代要多了，我们所表现的领域比那个时候也要宽广，社会上发生的各种各样的希奇古怪的，形形 的，光怪陆离的一些现象，令人目不暇给，但是这个东西在文学作品裡有所体现，要有一个很长时间的积淀的过程， 我们并不是说把社会上发生的所有的，最富有戏剧性的，最富有魔幻色彩的，最荒诞色彩的故事讲述一遍就叫文学，实际上，文学还是应该把事件放到次要位置，文学还是重在描述事件当中的人、人心和人性，通过描述事件，通过讲述故事，写出人的性格来，写出人的丰富性和多样性来，这才是作家、是文学的最根本的任务。

当下的写作环境，能够让我们表现的生活的面还是非常广阔的，但是现在大家确实普遍感觉到一种浮躁的东西，作家浮躁，整个的社会也很浮躁，每个人似乎都很难静下心来，认真的思考一下人 这个社会最根本的元素，缺少人的思考，文学自然就会变的浮起来，变的缺少真正的文学的价值。

：法国东方学家塞尔文.列维曾说：当你拥有一个听众的时候，你就是在教书；当你拥有两个听众的时候，你就是在流行。

莫言：两个听众就流行，这也太简单了吧。

：您好像特别看重长篇小说，还说过哪怕只有一个人看，也会坚持写。

莫言：这个不完全准确。长篇小说确实很重要，长篇小说是衡量一个时期成就的重要标杆，也是衡量一个作家一辈子创作的一个重要的尺度。但是也未必完全是这样，有的作家一辈子没有写过长篇，甚至也没写过什麽好的长篇，但他依然是伟大的文学家，这样的例子也很多。有的人写短篇，有的人写中篇，也可以成为大家。其实长篇，短篇，中篇，我也都尝试过，也都非常热爱。

我也确实说过，关于长篇小说写作过程当中存在的一些问题，当然，我想在这个时代裡面，关于长篇的写法，长篇的定义，也有很多的发展，有很大的变化，每个人都在根据自己心目中最理想的长篇样式在写长篇，这个是作家同行无法评判的，这个要交给读者，交给历史。